Scène des prairies: Pimâskweyâw

    Friday, April 15, 2011 to Saturday, May 21, 2011

    Opening
    • Tuesday, April 26, 2011

    D’UNE PRAIRIE À L’IMAGE: AUTOPORTRAITS DE JACKIE TRAVERSE ET JOI ARCAND par Amber-Dawn Bear-Robe, Commissaire

    Il n’y a pas un seul Canada, ni un type de Canadien moyen, ni un type d’endroit commun, ni un genre commun – Miriam Chapin, 1960

    Des portraits vivants et uniques qui représentent la vie dans les Prairies naissent dans des autoportraits créés par les artistes des Premières nations, Jackie Traverse et Joi T. Arcand. Pimâskweyâw, exposition qui fait partie du festival Scène des Prairies1 à Ottawa, est un mot cri pour décrire le territoire qui s’étend de la prairie à la forêt. L’exposition s’est ouverte en avril 2011 à la Galerie 101. 2 Pimâskweyâw explore du point de vue des femmes autochtones les voix, le peuple, les expériences et les modes de vie dans les Prairies canadiennes. Moi-même, je suis originaire des plaines albertaines et je dois dire que les prairies m’ont laissé un goût amer. De mon enfance, je me rappelle d’interminables déplacements en voiture de la ville de Calgary à la réserve de Siksika, d’étés secs et bruns, et d’hivers froids avec le mugissement du vent. Maintenant que je vis à Winnipeg, je vois différemment le désert glacial du Canada. J’ai déménagé à Winnipeg pour plonger dans le monde des arts, pour voir des expositions et des programmations, pour entendre des conversations et des dialogues suscités par les artistes, les commissaires et les communautés des Premières nations et métis. Pimâskweyâw est un exposé sur deux artistes qui utilisent le portrait pour parler du rapport complexe qui existe entre l’endroit et l’identité, à partir du point de vue particulier des Prairies.

    La famille de Jackie Traverse (Anishinaabe) a quitté Lake St. Martin pour s’installer à Winnipeg en 1954. C’est là qu’elle est née, qu’elle a grandi et qu’elle continue de mener un mode de vie urbain. Joi T. Arcand est née à Hafford, une petite ville d’environ 500 personnes, située près de la réserve Muskeg Lake Cree Nation dans le centre de la Saskatchewan; c’est une réserve avec une tradition agricole et Joi est la fille de fermiers qui ont travaillé la terre pendant plus de 30 ans.

    Jackie Traverse et Joi Arcand ont toutes deux ramené à la surface des moments et des souvenirs d’enfance pour exprimer des vues expérientielles opposées et pourtant complémentaires du Canada central : d’une part, le mode de vie rural et agricole, et l’expérience de la vie urbaine d’autre part. Lorsqu’on compare les deux œuvres, Cultivate 4 de Joi Arcand et Mungeeshtagon de Jackie Traverse, on remarque des différences et des similitudes qui peuvent refléter la diversité des peuples des Premières nations, pas seulement celles des Prairies mais de cultures autochtones partout au Canada. Les deux artistes mettent en lumière une perspective actuelle pleine de vérités qui donne des alternatives positives pour changer le point de vue non autochtone ou cliché de « l’Indien des Prairies ».

    L’illustration de Traverse « quand j’étais une petite fille, on m’appelait mungeeshtagon, j’ai toujours pensé que c’était mon nom indien jusqu’à ce que j’apprenne que ça voulait dire grosse tête………….. », est un autoportrait peint qui fait partie de sa série intitulée « Childhood Memories » (Souvenirs d’enfance). Réalisée en 2005, la série est composée de peintures acryliques grand format jumelées à des notes manuscrites qui servent de titres. L’utilisation de la note manuscrite avec le portrait est typique de l’humour enjoué omniprésent dans les peintures de Traverse. Cultivate 4, qui fait partie de la « Cultivate Series » réalisée en 2005 par Arcand, est un arrangement à grande échelle de photographies en couleurs. Cultiver, qui signifie encourager la croissance, préparer la terre, reflète la démarche délicate, patiente et réfléchie du portrait. Les titres et les œuvres sont tributaires d’un processus d’apprentissage et de maturation. Les œuvres, que ce soit par le moyen d’expression de la peinture ou celui de la photographie, réalisent une sorte de biographie qui transporte le spectateur dans la vision du monde de chaque artiste.

    Au plan de la forme, Mungeeshtagon est une composition simple avec quelques lignes horizontales proéminentes, des plans aplatis et des contours solides avec des couleurs vives. Le style de Traverse, qui consiste à joindre des formes simples à des lignes, est compensé par un arrière-plan gris blanc d’une texture riche. L’œuvre crée une illusion minimale de profondeur avec une économie de lignes pour prononcer et faire ressortir la figure caricaturale de la jeune Traverse. Le corps flotte au centre de la toile avec, au-dessus, une tête ovale surdimensionnée avec des nattes, qui est perchée sur un long cou. Bras croisés, orteils pointés, la figure semble flotter dans le bloc carré gris bleu, une allusion possible au ciel des prairies. La composition réduite permet au spectateur de regarder les détails subtils qui donnent au portrait sa force psychologique intérieure, lui permettant ainsi d’entrevoir l’état émotionnel de cette figure dont la lèvre incurvée laisse deviner l’exaspération. La lumière tombe sur le visage de la figure, sur le côté de son cou et sur le dessus de ses pieds nus. Sa robe bleu royal est ornée de deux bandes de couleurs : l’une jaune, l’autre orange.

    Cultivate 4, l’autoportrait d’Arcand, est composé de sept photos; une image grand format avec six photos plus petites qui s’alignent à sa base. Dans la grande image centrale, l’artiste se tient à la droite du milieu dans une mer de blé coupé couronné d’un ciel gris bleu. La composition de l’image est un riche agencement de lignes et de plans horizontaux, divisés en blocs et segments qui se répètent dans les plus petites photos à la base de l’arrangement. Le tableau entier répète la composition de sa figure se tenant au milieu du champ de blé coupé. La plus grande image est une photo récente de l’artiste prise en 2005; elle y porte un chemisier noir. Les six images plus petites qui se répètent sont des photos prises en 1987; la ligne du champ de blé attire le regard sur sa combinaison rouge. L’image principale surplombe comme une voûte la rangée inférieure de plus petites photos, et celles-ci créent en contrepartie une double bande couleurs ou un cadre de base.

    La ligne d’horizon est coupée à l’horizontale avec une bande mince de collines vertes qui repose sur une terre ocre rectangulaire. Le ciel est couvert, et aucune ombre ne se profile sauf pour la texture de gazon qui donne de la profondeur et le sentiment que le paysage est immense. Le corps d’Arcand est plongé dans le blé, son visage est devant la lointaine bande d’arbres et le ciel gris effleure le dessus de sa tête. La figure solitaire crée une harmonie et une sensation unique d’équilibre avec la série de portraits plus jeunes au bas de l’œuvre. L’image de l’artiste à l’âge adulte est au-dessus de la rangée de celles de l’artiste en bas âge; l’artiste adulte semble les protéger et les surveiller. Sa mémoire formelle et conceptuelle crée une composition, une archive et une atmosphère puissamment dramatiques.

    Les portraits de Traverse et Arcand partagent la couleur gris bleu qu’on voit dans le ciel de l’œuvre d’Arcand et qui sert d’arrière-plan dans la peinture de Traverse. Traverse est enveloppée dans les couleurs du ciel couvert des prairies, comme une graine arrachée d’un plant de blé et soufflée pour être semée ailleurs dans la ville. Ce n’est pas une séparation, c’est un symbole de changement et des réalités de la vie urbaine, qui met l’accent sur la psychologie intime de l’être humain et invite le spectateur au dialogue.

    Par comparaison, la prairie avale les pieds d’Arcand, comme si elle grandit et a pris racine dans le paysage des plaines. Le terrain et le ciel occupent la plus grande partie de la photo; Arcand semble à des kilomètres de toute existence métropolitaine. Une atmosphère calme et immobile permet aux souvenirs d’Arcand de s’affirmer doucement entre les images. Elle apparaît sereine et calme, rappelant le rythme distinct de la vie rurale et agricole, mettant en relief une terre qui a rapport à l’être humain. Les deux artistes ont créé une illustration convaincante pour refléter avec force leur environnement, urbain et rural.

    On trouve d’autres traits similaires et divers à la fois dans l’utilisation que font ces artistes du regard de la figure. Le portrait de Traverse aborde de front le spectateur avec son petit sourire narquois renforcé par la pose aux bras croisés et une étincelle d’intensité dans le regard. En même temps, la figure projette l’innocence d’une enfant avec un air lubrique et conscient de l’âge adulte. Par comparaison, la figure d’Arcand ignore le spectateur dans un silence calme et contemplatif; la version jeune adulte de l’artiste veille sur les images répétées de sa personne plus jeune sous elle, qui sont enfouies en sécurité dans les terres herbeuses.

    Arcand fait se rencontrer et s’effacer le temps en juxtaposant son souvenir d’enfance et sa mémoire d’adulte. L’adulte sort de l’enfant, dont la même image répétée imite le processus sélectif et répétitif de la mémoire. C’est le contraire qui se produit chez Traverse : l’enfant se manifeste sur la toile à partir de l’adulte. Elle aborde la mémoire avec une représentation humoristique du moi de l’enfant renforcée par le traitement animé de l’image.

    Les deux artistes mettent l’accent sur des réflexions personnelles en évoquant les souvenirs d’enfance par le biais d’autoportraits qui partagent des traits semblables. Arcand met en lumière son vécu en exprimant la mémoire comme un lien à la terre et à l’endroit, qu’elle met en place pour insuffler la vie à ses souvenirs et à sa composition; tandis que le portrait de Traverse évoque la mémoire au moyen de l’humour et des échanges humains pour signifier le dynamisme et le mouvement du mode de vie urbain. Toutes deux utilisent le paysage pour créer des atmosphères qui mettent en premier plan des portraits psychologiques subtiles qui cherchent à communiquer les rouages intimes de leur caractère individuel. En laissant le paysage infini étreindre la figure dans chaque portrait, Arcand et Traverse mettent l’accent sur un confort et une confiance supportées par l’herbe, le ciel, la mémoire et les mots. L’éloquence formelle créée par chaque artiste reflète les complexités de l’expérience individuelle d’être une femme des Premières nations au Canada. La représentation du cliché de la vie « indienne » est absente; au lieu, on jette un coup d’œil intime sur des vies modernes et vraies. En même temps que les similitudes existent et sont appréciées, les différences entre les Autochtones canadiens sont illimitées, changent sans cesse et sont uniques.

    PETER BRASS, ROBIN BRASS ET HELDER MAURICIO CARVAJAL: ARTISTES DES PRAIRIES Par Leanne L’Hirondelle, Commissaire

    Culturellement parlant, on nous apprend qu’on peut entamer une discussion sérieuse rien qu’en disant d’où l’on vient. Du coup, les interlocuteurs devraient saisir que le point de vue donné découle de cet état de fait, que son expression même en dépend. Dans cette optique, je me mets à la place d’un Métis de la région des Prairies. Parfois, je l’avoue, j’écoute la radio MBC en cri, non pas parce que je parle cette langue mais parce que je m’ennuie des conversations de mes grands-parents, du son et du rythme de leurs voix; de temps en temps, je comprends un mot ou deux. Parfois, je rêve en cri, entouré de Nehiyawak et de Métis. Il m’arrive de penser à ce que ça signifie d’être défini comme Iskewew. L’exposition Pimâskweyâw, basée sur le vécu des femmes, comprend les œuvres de l’artiste de performance Robin Brass et des vidéographes Peter Brass et Helder Mauricio Carvajal.

    Le mot « autochtone » est controversé; il est facilement utilisé pour généraliser des personnes dont les ancêtres vivaient ici avant le grand événement colonial du Canada. Le mot impose des définitions avec d’infinies possibilités intrinsèques : inscrit, non inscrit, Métis; d’infinies possibilités de définitions, oui, mais sans complexité de cultures, de sociétés ou d’individus. Le mot autochtone a remplacé des termes précédents; peut-être pour se débarrasser et s’affranchir des suppositions et attentes excessives qui ont longtemps été associées à d’autres mots comme Indien, sauvage et d’autres. Le changement de terme a réussi à éliminer les suppositions antérieures; lorsque les concepts en viennent à faire partie des systèmes et des éléments de base d’une société, ils sont difficiles à contester. Judith Butler écrit : « La domination se produit à travers le langage qui, dans son action sociale synthétique, crée une ontologie artificielle de second ordre, une illusion de différence et de disparité, et conséquemment, une hiérarchie qui devient une réalité sociale. »1 . En somme, il est possible d’affirmer que la violence qui est systématiquement inhérente à une société, fait partie de la réalité vécue par les femmes autochtones.

    Pendant que je conduisais sur l’autoroute 16, j’ai entendu une alerte donnée à la radio par la FSIN2 . On avertissait les femmes autochtones de ne pas aller seules dans les endroits publics suite à la disparition d’un certain nombre de personnes en quelques semaines3 . La beauté à l’infini du paysage, le seul endroit sur terre où je me sens chez moi, m’entourait. La première scène de The Valley, de Peter Brass et Helder Mauricio Carvajal, s’ouvre sur une place familière, un endroit que j’ai dû traverser des milliers de fois. Dans la scène, une voiture solitaire se déplace le long de la route qui traverse les Battlefords, qui font partie de la célèbre Highway of Tears (autoroute des larmes) qui, selon certains, va de Prince Rupert à Winnipeg. Un chemin qu’auraient suivi un certain nombre de tueurs en série, responsables de la mort d’innombrables femmes pendant plus de 40 ans.4

    Le film est silencieux; on n’entend que des sons de la vie quotidienne, comme le bruit d’un moteur, une porte de voiture qu’on claque, des oiseaux qui chantent, et d’autres bruits moins habituels, comme celui d’une pelle qu’on enfonce dans le sol, des mouches s’agglutinant à la présence de la mort, le cri d’une chouette. Quand on vit à la campagne, ces sons n’ont rien d’alarmant. Le film passe, l’absence de voix humaines est sinistre et bouleversante; elle se rapporte au silence qui entoure les femmes disparues et assassinées, des faits dont la population a pleinement conscience.

    Le personnage principal est un homme blanc; l’autre personnage est le corps sans vie d’une femme autochtone. Son identité est cachée tout au long du film; on ne lui consacre que quelques plans furtifs, sur un pied ou sur une main. Cette femme pourrait être une amie ou l’être aimée, une mère, une fille, une partenaire ou une sœur. Pour la majorité des spectateurs, il est facile de voir que la femme est autochtone; ce film fait partie du désespoir de leur réalité. En effet, je n’ai rencontré personne vivant dans les prairies dont la vie n’a pas été touchée par ces actes de violence.

    L’homme poursuit sa route jusqu’à un secteur boisé de la vallée de la qu’ Appelle pour terminer sa tâche horrible. On voit une main qui tombe alors qu’un corps est tiré à travers un boisé de broussailles. L’image est inquiétante et troublante. L’homme réduit la femme au rang de l’objet. C’est une représentation de la construction hiérarchique de la société. La voix de la femme et son identité lui ont été volées. Bien qu’il lui vole sa voix, l’homme n’a pas le pouvoir de la définir; c’est une responsabilité qui revient à la communauté de spectateurs qui a été touchée par la perte. Le regard est inversé; c’est le regard scrutateur du public qui devient le point focal; dans son rôle de voyeur, le spectateur est impuissant à arrêter l’homme. L’œuvre réussit à capter l’attention du public sans autre forme d’exploitation. Il nous reste à questionner les valeurs d’une société qui permet, tolère même, un tel silence autour d’actes aussi horribles posés sur les corps de personnes que l’on aime, à qui l’on s’attache… et qui pourrait même être notre propre corps.

    La seule chose que partagent The Valley et l’œuvre de Robin Brass est la fonction du temps. Sa performance est intitulée Mi Ima Ehkosit, terme Nakawe qui se traduit par Accroché ici5 . Le travail de Robin n’est pas un regard porté sur le pouvoir colonial. C’est plutôt une prise en main personnelle issue de la connaissance que le plus grand facteur à l’atteinte de l’épanouissement de la personnalité est la reconnaissance de la force de la communauté et du soi. Elle crée son œuvre avec sa communauté en tête. Dans cette pièce à plusieurs couches, elle utilise des matériaux, des symboles et un langage reconnaissables au plan culturel. Une projection d’une gélinotte huppée battant bruyamment des ailes dans une danse d’accouplement éclaire l’artiste alors qu’elle crée un cercle sur le mur. C’est une image de printemps, de naissance et de régénération. Sa voix en Nakawe répète :

    Je ne comprends pas tellement tout ce qu’on nous a donné Dites-moi : Dites-moi des histoires Il n’y a pas de fin aux histoires Il n’y a pas de fin. Nous n’arrêtons jamais

    L’image et le son se multiplient et se répètent tout au long de la performance. Le son joue un rôle important pour envelopper le public et créer une présence viscérale. Les plumes de la queue que Robin utilise pour créer le cercle sont laissées sur le mur quand elle a terminé. Le titre de la pièce est poétique. Il reflète la croyance que les histoires continueront d’être racontées par d’autres, qu’elles ne mourront jamais. D’ailleurs, il n’y a pas de mot en cri ou en Nakawe pour dire au revoir. L’œuvre se rapporte à la continuité de la vie. La création, la vie, la mort sont éternelles, elles se répètent dans des modèles repris par la génération suivante : c’est ce que signifie la plume de queue accrochée sur le mur pour celles et ceux qui viendront après.

    Le langage, explique Robin, est en voie de la reprendre, et non l’inverse. Il n’y a pas de mot en Nakawe pour dire il ou elle; cette langue est asexuée. Si le langage révèle des structures de pouvoir dans le monde occidental, ici tout le monde est important dans la vision du monde. Les hommes et les femmes ne sont pas soumis l’un à l’autre. Avec son travail, Robin redécouvre et dévoile ses expériences, la séparation avec son langage, les retrouvailles avec sa communauté. Peter Brass et Helder Mauricio Carvajal fournissent des réalités tangibles de la violence qui est encore perpétrée sur le corps des Autochtones. bell hooks affirme que les expériences individuelles sont des signifiants importants « pour créer l’engagement et le dialogue critique »6 . Ce n’est qu’alors que de nombreuses complexités sont reconnues et que se crée le dialogue.