Ça pourrait être une île perdue dans une mer d’autres îles, ou une île qui voguerait seule, tristement, à la dérive. Ce ne sont que deux des impressions qui se dégagent de l’œuvre photographique de Robyn Cumming : un déni de la réalité en serait une autre. Ses grandes photographies représentent des images de personnes, placées dans des positions qui ne sont pas conventionnelles comme dans les poses de portraits, ou même dans les images croquées sur le vif rapidement avec un appareil photo numérique. Ses représentations rendent plutôt des moments qu’il serait difficile de décrire sans une certaine gêne, des espaces entre deux, des décalages qui se produisent dans la vision ou la version élaborée de la connaissance de la réalité. Ce sont ces espaces-là qui sont le plus souvent supprimés pour qu’il soit possible d’établir et de rendre une vérité personnelle. Robyn écrit que, pour les pièces de Little Legs, elle a été inspirée par son père qui a perdu ses deux jambes et qui ne cesse de répéter qu’il est né avec des jambes miniatures, les petites répliques qui remplacent maintenant ses vraies jambes.[i] Dans ce cas précis, le déni peut porter sur l’état de l’absence, un trait qui se répète dans d’autres œuvres. Quelquefois, l’on remarque une chose manquante bien plus quand elle est absente, bien plus que lorsqu’elle était présente. On la ressent avec une profondeur qui hante, qui peut même être dévastatrice. Pourtant, il arrive que du déni de l’absence naisse une réalité qui est précairement stable, puisque la reconnaissance d’une perte équivaut à l’admission d’une défaite ou à l’égarement dans le doute. Dans le roman de Graham Greene, The End of the Affair, le personnage principal voit sa bien-aimée décédée dans l’ourlet d’une robe, dans la démarche d’une autre. Il devient conscient à l’excès de sa présence, une obsession créée par l’absence de l’être aimé.[ii] Pour le père de Robyn, les petites jambes remplacent (un peu comme l’ourlet d’une robe) la perception insistante que la perte n’est jamais totale. Dans l’oeuvre Many Shades of Pink, trois femmes d’âge mûr, méticuleusement vêtues de rose, sont assises à table; il y en a deux qui sirotent poliment leur thé; la troisième est dans un état comateux, un chandelier lui est tombé dessus, il y a des petits morceaux du plafond qui sont pris dans ses cheveux et de la poussière de plâtre recouvre son bras. Les personnages ont peu d’autonomie, leurs actions (ou plutôt, dans ce cas-ci, leur inaction) font partie du drame qui se joue autour d’elles. Elles sont dans un état de déni qui leur permet de maintenir un sens de la stabilité précaire. Parce qu’il faut, bien sûr, savoir reconnaître une chose pour affirmer sa présence. Si le choc et l’horreur de la situation devaient prendre le dessus, les femmes en rose seraient consternées, elles devraient affronter une vérité qui les bouleverserait et certainement porterait atteinte à leur perception, les forçant à reconnaître la situation de l’autre et par le fait même leur propre situation. Après tout, ne sont-elles pas assises dans une pièce avec un trou au plafond? La femme comateuse pourrait donc être une métaphore, celle de l’absence de stabilité délimitée par l’image d’une catastrophe qui réside dans l’indifférence des visages impassibles des buveuses de thé. C’est la stabilité qui manque; en conséquence, sa présence se trouve dans l’image de la femme comateuse victime du chandelier brisé. Dans cette image, on pourrait aussi voir la perte de la jeunesse, puisque les femmes vieillissantes, jadis des filles jouant à prendre le thé, sont prises dans un monde de fantaisie. Le vieillissement force à reconnaître la mort… De même, toutes les photographies ne croquent-elles pas d’une certaine façon des moments de mort?[iii] Dans My Heart is Breaking, une femme est étendue dans une chambre à coucher drapée de satin assorti à la couleur de ses vêtements; le visage de la femme a la même teinte terreuse que tous les matériaux qui l’entourent. Son visage taché de larmes porte la marque d’un chagrin immense. Le décor somptueux où elle se trouve l’indiffère; son regard est dirigé directement vers les spectateurs. Sa tristesse est si profonde qu’elle est incapable de regarder autre chose que l’objectif de la caméra, ou peut-être qu’elle n’est pas disposée à le faire. Peut-être faudrait-il croire qu’elle devrait être heureuse; après tout, elle est étendue dans ce qui semble être le plus grand luxe. Dans cette œuvre, contrairement à Many Shades of Pink, la pose du personnage a trait directement à la perte. Oublions un instant que nous sommes présents et le fait que nous savons qu’il s’agit d’une image construite. Considérons que la femme est seule à occuper l’espace intime de son lit. Nous devenons des voyeurs, des envahisseurs qui pénètrent un espace sans avoir droit d’y être; dans ce cas-ci, nous voyons la perte bien en face mais il est sous-entendu que cette perte devrait être cachée étant donné la nature privée du lieu. Cumming utilise ses personnages de façon fascinante : elle n’en nomme aucun directement, elle les prive d’individualité en ce sens. Néanmoins, il est possible de s’identifier à eux sur un plan personnel, à leur bagage, et à leurs histoires individuelles qui se racontent pendant les moments de dérapage. Le spectateur est important, de même que le rapport de la photographe avec ces cas et l’interprétation qu’elle en donne. Le spectateur doit imaginer la nature des mondes des personnages, tels que la photographe a choisi de les élaborer. [iv] Tout cela se rapporte à la vérité, les perceptions sont atténuées par les constructions réalisées au moyen du langage, des peintures ou des photographies.[v] La photographe et le spectateur deviennent et sont les porteurs de vérité pour les personnes dans les images. Après tout, que nous choisissions ou non de nier les espaces entre deux, ces espaces peuvent pourtant exister et ils renforcent le sens de la stabilité en chacun de nous. Leanne L’Hirondelle Directrice et commissaire