C’est lors d’une soirée entre amies que le projet Tous les désirs de tous les hommes (et des femmes) a commencé à se manifester. Ce soir-là, l’une des cinq femmes présentes a affirmé qu’elles devraient former un groupe puisque, ensemble, elles représentent « tout ce que désirent tous les hommes (et les femmes) »1 , à l’instar des membres des Spice Girls qui représentaient cinq différents stéréotypes. L’installation de Cindy Baker est la réponse de l’artiste à la notion que les fantasmes et les désirs humains peuvent être réduits à un nombre limité de stéréotypes. L’idée d’un groupe de filles ou de gars qui cible un public au moyen d’un fantasme collectif est une stratégie de marketing réductrice, qui limite la notion du fantasme et rejette la beauté de l’individu et de la différence. Et en tentant de s’emparer du désir de tous, cette stratégie rationalise les points de vue et ne peut que décevoir chaque fois. En se servant de sous-vêtements féminins comme matériau, l’artiste s’est donné le défi insensé de donner vie à tous les fantasmes possibles liés au port de petites culottes. Cette installation, commencée en 2004, a continué de grandir au gré de l’engagement inébranlable de l’artiste, non pas dans le but d’atteindre une fin absolue, mais pour incarner la futilité inhérente à une vue réductrice des stéréotypes sociaux et à un besoin sans fin de catégorisation du désir. Au bout du compte, la tâche ne peut être achevée et devient la croisade obsessionnelle de toute une vie. Une personne ne peut résumer à elle seule l’étendue des fantasmes humains et ainsi, l’oeuvre souligne l’idée que la perception est un concept extrêmement individuel; cette tâche d’imaginer tous les fantasmes possibles ne fait que mettre en lumière les désirs de l’artiste, même si elle fait preuve d’une grande ouverture d’esprit et d’idées libérales. Bien que l’oeuvre trouve son origine dans la notion de fantasme, « une séquence imaginée ou évoquée qui comble un besoin psychologique »2, l’artiste a retiré le fantasme de son enquête, puisque ses sous-vêtements « ne doivent pas refléter une large gamme de femmes réelles, mais de femmes possibles; des femmes fictives, impossibles (et des hommes aussi, qui porteraient des petites culottes) »3 . Du point de vue de la structure, les culottes ne sont ni vraiment mettables, ni des symboles de la réalité, mais des rappels symptomatiques de possibilités infinies. Baker va plus loin dans son exploration en créant une oeuvre qui renverse le rôle de la mascarade. Plutôt que de collectionner de vrais types de sous-vêtements, l’artiste a créé des vêtements fétiches en jouant sur la supposition communément répandue qu’il existe, quelque part à l’extérieur de nous, quelqu’un qui comblera nos fantasmes les plus intimes. Bien que les personnes choisissent leurs sous-vêtements en fonction des situations d’un monde bien réel, la pièce de Baker suggère non seulement que le désir trouve sa résolution dans la mascarade (qui peut, par sa nature même, être interprétée comme une falsification de la vérité), mais que les personnes portent des sous-vêtements avec l’arrière-pensée de satisfaire un possible fantasme externe, les personnes voulant se transformer en objet sexuel et se vendre, pleines d’espoir. Accrochée par des pinces à linge partout dans la galerie sur une corde à linge, l’oeuvre elle-même danse délicatement entre les mondes matériel et conceptuel du privé et du public, en reflétant les mécanismes du fantasme. La galerie étant un lieu évidemment public, les sous-vêtements représentent un signe privé de sexualité et de désir qui reste caché et qu’on réserve pour satisfaire un possible fantasme non assouvi. En exposant le privé dans le cadre d’un forum public, Tous les désirs de tous les hommes (et des femmes) incite les spectateurs à aligner leurs fantasmes privés sur les fantasmes collectifs qui dominent la vie publique. L’artiste n’essaie pas d’aérer son linge sale en public; plutôt, elle a façonné de nouvelles formes de désirs qui encouragent les spectateurs non seulement à élargir leur propre concept de fantasme et de désir, mais leur rappellent qu’ils sont responsables de maîtriser leurs propres fantasmes. Comme elle a cousu toute l’installation, elle fait un lien avec la deuxième vague d’artistes féministes qui ont d’abord pris leurs aiguilles d’artisanat pour affirmer que les idéaux d’hégémonie de la société sont trompeurs. Les matériaux de l’enquête, tout autant que le procédé de diffusion, brouillent la frontière entre les idéaux réels et échafaudés. La pratique de Baker, qui est aussi reconnue comme artiste de performance, reflète un changement continuel entre la vie et l’art, et affirme haut et fort que l’une et l’autre sont identiques. Quand elle n’interprète pas son oeuvre en direct en temps réel, elle utilise la vie comme une référence en temps réel afin de créer des oeuvres qui continuent d’évoluer sous les regards en son absence. Tous les désirs de tous les hommes (et des femmes), commencée en 2004, n’a pas de fin imaginable. Son essence étant faite de possibilités infinies, la manifestation de cette idée ne peut que continuer de grandir avec sa créatrice. Et l’oeuvre continuera de vivre tant et aussi longtemps que les spectateurs s’identifieront à elle. Le titre Tous les désirs de tous les hommes (et des femmes) est aussi un commentaire intéressant au plan sociologique sur la prédominance du point de vue de l’homme hétérosexuel dans la société, et la conscience subséquente de cette structure comme arrière-pensée. Le titre, qui adopte un point de vue populiste avant de se corriger lui-même pour inclure tout le monde, reflète comment nous sommes conditionnés. Le titre est le seuil d’où l’on aborde l’ouvrage; il aide les spectateurs à cheminer pendant la visite de l’installation. Si le monde est un théâtre, l’installation de Baker nous rappelle qu’il est préférable de s’ouvrir à une gamme de possibilités plutôt que s’en tenir à une petite distribution de cinq personnages typés. -Cara Tierney